Rejestracja Dźwięku

W tym miejscu dowiecie się jak przebrnąć przez proces nagrania, jak i jakich mikrofonów używać. Żaden dźwięk nie byłby możliwy do utrwalenia bez zmiany fal akustycznych na odpowiadające im kształtem przebiegi elektryczne – sygnały foniczne. Mikrofon jest jednym z podstawowych narzędzi pracy każdego realizatora. Można powiedzieć, że umiejętne posługiwanie się mikrofonami to cała sztuka, duża wiedza, doświadczenie. Istnieją oczywiście techniki nagrywania z pominięciem mikrofonów, można w ten sposób rejestrować instrumenty, w których sygnał foniczny powstaje w przetwornikach elektromagnetycznych dzięki drganiu w ich polu strun (gitary elektryczne, organy Hammonda). Należy również pamiętać o instrumentach elektronicznych, gdzie sygnał generowany jest przez analogowe bądź cyfrowe układy. Dobrze pamiętać o najcenniejszej informacji, że nic nie zastąpi dobrego instrumentu, sprawnego muzyka, i dobrze ustawionego mikrofonu. Doskonałe brzmienie powstaje u źródła, nie zaś w wyniku magicznego działania nowoczesnych korektorów. Posługiwanie się mikrofonami Do wykonania klasycznego nagrania stereofonicznego, polegającego na możliwie wiernym zarejestrowaniu rzeczywistej przestrzeni, planów dźwiękowych i kierunków usytuowania źródeł dźwięku, musisz się posłużyć przynajmniej dwoma identycznymi mikrofonami. Takie dwa mikrofony, odpowiednio usytuowane, stanowią tak zwaną parę mikrofonową. Ze względu na sposób, w jaki jest zbierana informacja przestrzenna, przyjęte są dwa zasadnicze sposoby konfigurowania pary mikrofonowej. Ze względu na sposób, w jaki jest zbierana informacja przestrzenna, przyjęte są dwa zasadnicze sposoby konfigurowania pary mikrofonowej. Natężeniowy (zwany również koincydencyjnym doprawdy, nie musisz tego słowa zapamiętywać!), oznaczany też jako XY. Dwa identyczne mikrofony o charakterystyce nerkowej lub supernerkowej, ustawione są możliwie blisko siebie (najlepiej jeden nad drugim) i rozchylone na boki pod kątem ok. 90 stopni. Zależnie od kierunku usytuowania źródła dźwięku mikrofony będą odbierały je z różnym natężeniem; przy późniejszym odtwarzaniu tak dokonanego nagrania źródło znajdzie się w odpowiednim miejscu panoramy. Przy takim ustawieniu mikrofonów przesunięcia fazowe praktycznie nie występują, a informacja o kierunku źródła dźwięku jest przekazywana wyłącznie pod postacią różnicy natężeń pomiędzy kanałami stąd też wzięła się nazwa takiego systemu. Jest to bardzo wygodna metoda i wiele firm produkuje oparte na niej specjalne mikrofony stereofoniczne, posiadające dwie wkładki, umieszczone w jednej obudowie, z możliwością łatwej zmiany kąta pomiędzy nimi (np. Neumann SM69, AKG C522, czy Audio Technica AT825). Przy zastosowaniu takiego ustawienia można wykonywać bardzo kompatybilne nagrania, choć mniej przestrzenne niż przy użyciu drugiego sposobu. Fazowo-natężeniowy, zwany też AB, polega na ustawieniu dwóch mikrofonów (dookólnych lub kierunkowych) w pewnej odległości od siebie, na ogół ok. 30 cm, skierowanych równolegle lub nieco rozchylonych. Przy takiej konfiguracji, oprócz różnic w natężeniu, zbierane są również różnice w fazach dobiegających dźwięków. Informacje przestrzenne interpretowane są przez człowieka na podstawie różnic fazowych i natężeniowych pomiędzy falami akustycznymi dobiegającymi do obojga uszu. A więc ten sposób zapewnia praktycznie największą przestrzenność nagrania. Jest on jednak dużo trudniejszy w praktyce. Dobierając niewłaściwie odległość pomiędzy mikrofonami możesz uzyskać zbyt duże przesunięcia fazowe, które na ogół są odbierane korzystnie przy odbiorze stereofonicznym, lecz często mogą spowodować nawet całkowity zanik niektórych elementów nagrania przy odsłuchu monofonicznym. Zbyt szerokie rozstawienie mikrofonów może ponadto spowodować lukę dźwiękową pośrodku panoramy. Z tego powodu przy nagraniach muzyki poważnej często stosuje się mieszane ustawienie mikrofonów, dające przy dużej kompatybilności znacznie szerszy i bardziej przestrzenny obraz dźwiękowy. Pełniejsze ścieżki Nie ma możliwości, aby słabowitą ścieżkę zamienić w potężną ścianę dźwięku. Powtarzałem to już w tym dziale. Działaj, zatem tak, aby uzyskać silny sygnał źródłowy. Jeśli przymierzasz się do nagrania gitary elektrycznej i chcesz, aby zabrzmiała ona potężnie, musi tak zabrzmieć już we wzmacniaczu. Kolejnym krokiem jest wybór właściwego mikrofonu. Poszczególne typy mikrofonów mogą dawać wyraźnie różne rezultaty. Jeden mikrofon może nie wystarczyć, aby właściwie uchwycić przestrzeń, postaw, więc drugi mikrofon (pojemnościowy) w odległości około metra, by jeszcze bardziej wzbogacić brzmienie. Uważaj na znoszące się fazy, jeśli przy użyciu dwóch mikrofonów brzmienie jest gorsze zmień ustawienie mikrofonów, aż uzyskasz dobry efekt. Ważny również na tym etapie jest dobór przedwzmacniacza mikrofonowego. Przedwzmacniacze lampowe dają z reguły dobre efekty, jeśli potrzebujesz mięsistego brzmienia. I znowu poeksperymentuj, może dobrym pomysłem okaże się puszczenie instrumentu w linię przez Dibox. Najstarszym bodaj sposobem na wzmocnienie słabowitej ścieżki jest jej duplikacja. Oznacza to zagranie tej samej partii po raz drugi. Podwajanie dodaje subtelny, chorus ścieżce, daje jej oddech, którego szukasz. Równie istotne jest użycie kompresora, należy jednak kompresować z umiarem, tak, aby ścieżka „nie pompowała”. Można również użyć ogranicznika do redukcji transjentów i podbicia ogólnego poziomów. Korektor może nam pomóc, jeśli chodzi o uzyskanie równowagi brzmieniowej. Na koniec rada od Roba McGaughey’a: Kluczem do uzyskania potężnych dźwięków jest wnikliwa analiza aranżacji muzycznej, z którą masz do czynienia. Coś brzmi potężnie w kontraście do czegoś bardzo delikatnego. Podeprzyj cienkie ścieżki grubymi, delikatne podkłady syntezatora mocnymi, ostrymi brzmieniami, ciszę i przerwy złożonymi teksturami. Więcej informacji znajdziesz w dziale miksów. Stopa Najczęściej używany jest instrument z jedna tylko membraną, lub z otworem w przednim naciągu. Ustawienie mikrofonu nie jest więc trudne. Przy użyciu krótkiego statywu wsuń go do środka bębna i ustaw nieco z boku, ponieważ w średnicy bębna występuje najsilniejsze ciśnienie, mogące nawet uszkodzić wkładkę. Przez wsuwanie i wysuwanie mikrofonu możesz wyregulować proporcje pomiędzy atakiem (klaśnięciem) a tonem podstawowym bębna. Najodpowiedniejsze są tu kierunkowe mikrofony dynamiczne, o solidnej konstrukcji i dużej membranie. Choć istnieją specjalne mikrofony do dużego bębna, jak np. AKG D112, sprawdzają się w tej roli wszystkie mikrofony dynamiczne, typowo estradowe, o podciętych lekko charakterystykach w dolnej części pasma i z prezencją w okolicy 5 kHz. Mikrofony szerokopasmowe dają brzmienie bębna bardziej miękkie, wymagające intensywniejszego kręcenia korektorem. Niektórzy perkusiści stosują ostatnio pełną przednią membranę, możesz, więc użyć w takim przypadku dwóch mikrofonów, po jednym z każdej strony. Werbel Mikrofon do werbla najlepiej umieść pomiędzy najwyższym kotłem a hi-hatem, tuż nad krawędzią instrumentu, skierowany ku środkowi membrany. Tu również sprawdzają się kierunkowe mikrofony estradowe, najlepiej o małych rozmiarach, pozwalających na łatwe umieszczenie ich w ograniczonej przestrzeni. Czasem przydatne jest umieszczenie dodatkowego mikrofonu pod werblem, który daje poszerzenie brzmienia (pamiętaj o odwróceniu fazy dla tego kanału!). Na ogół jednak, przy dobrze brzmiącym instrumencie, w zupełności wystarcza jeden. Przez niewielkie przemieszczanie mikrofonu możesz znaleźć najodpowiedniejszy dla niego punkt. Umieszczenie mikrofonu zbyt blisko membrany może dać nieprzyjemne rezonujące brzmienie. Werbel zazwyczaj wymaga lekkiego stłumienia, przy czym nie używaj do tego wbudowanego tłumika, a raczej staraj się nalepić na obrzeże górnej membrany niewielki kawałek materiału, który wyeliminuje podzwaniające alikwoty instrumentu. Dobrym sposobem jest swobodne ułożenie na górnej krawędzi instrumentu miękkiej szmatki, przylepionej tylko do obręczy. W ten sposób werbel nie będzie miał skróconego wybrzmienia i będzie brzmiał konkretnie i bez rezonansów. Kotły Używanego dawniej ustawienia mikrofonów od dołu nikt już teraz raczej nie stosuje, ponieważ większość perkusistów gra obecnie na dwóch naciągach; wymagało ono ponadto stosowania bardzo głębokiej korekcji. Ustawianie mikrofonów od góry jest podobne do stosowanego dla werbla, choć mikrofon powinieneś umieścić nieco wyżej, dbając o oddalenie go od blach. Również i tu najodpowiedniejsze są mikrofony estradowe. Podobnie jak werbel, kotły często wymagają lekkiego stłumienia rezonansów. Blachy Zależnie od stylu lub upodobań stosować możesz wiele różnych ustawień mikrofonów do blach, w większości przypadków wystarczy jedna para mikrofonów, bądź mikrofon stereofoniczny umieszczony nad głową perkusisty. Gdy potrzebne jest brzmienie bliskie i selektywne, możesz użyć dwóch mikrofonów kierunkowych, umieszczonych blisko nad blachami z przodu zestawu, zbierających równomiernie czynele z lewej i prawej strony. Jeśli blach jest bardzo dużo i pozawieszane są na różnych wysokościach, powinieneś użyć większej ilości mikrofonów. Ważne są przy tym wszystkie uwagi, jakie podałem na początku odnośnie różnic fazowych i kompatybilności, zwłaszcza, że w przypadku czyneli masz do czynienia z falami akustycznymi o małych długościach. Pamiętaj również o tym, że wielu perkusistów jest bardzo wyczulonych na dobre a więc selektywne i równomierne brzmienie blach. Blachy i hihat to ponadto ważny element nagrania, od którego w dużym stopniu zależy brzmienie najwyższego zakresu pasma. Gitara elektryczna Najlepiej sprawdzają się w studiu wzmacniacze z jednym, dużym głośnikiem. W najprostszym przypadku zastosuj jeden mikrofon, ustawiony blisko głośnika, mniej więcej w połowie promienia membrany. Przesuwając go ku krawędzi lub do środka głośnika łatwo możesz znaleźć pożądane brzmienie, od miękkiego i ciemnego do bardzo ostrego. W przypadku kolumn dwu- lub czterogłośnikowych możesz umieścić jeden mikrofon pośrodku membrany jednego głośnika, a drugi na samym skraju drugiego; zmieniając proporcje pomiędzy nimi łatwo osiągniesz pożądany efekt. Jeśli potrzebne jest ci bardziej przestrzenne, potężne brzmienie, spróbuj postawić jeszcze jeden, odległy mikrofon, którego położenie i proporcje dobierz eksperymentalnie czasem okazuje się, że najlepszy efekt daje postawienie go wręcz z tyłu kolumny. Spróbuj też przy nagrywaniu solówek przepuścić sygnał z tego dodatkowego mikrofonu przez chorus lub lekki flanger. Uzyskasz wówczas brzmienie gitary bardzo szerokie i przestrzenne. Przy nagrywaniu wzmacniaczy gitarowych sprawdzają się wszystkie rodzaje kierunkowych mikrofonów. Ich dobór będzie oczywiście zależeć od gatunku muzyki oraz upodobań twoich i nagrywającego muzyka. Gitara basowa Omikrofonowanie takiego wzmacniacza jest podobne jak w przypadku gitary elektrycznej, wypróbuj jednak metodę mieszaną. Zmiksuj mianowicie sygnał z głośników z sygnałem pobranym przy pomocy di-boxa prosto z instrumentu. Uzyskasz w ten sposób selektywne, pełne i soczyste brzmienie. W niektórych nagraniach realizatorzy ograniczają się jedynie do sygnału liniowego, prawie zawsze puszczonego przez di-box. Gitara akustyczna Jeśli używasz jednego mikrofonu, najlepiej ustaw go eksperymentalnie. Przy usytuowaniu go na wprost otworu rezonansowego uzyskasz głębokie i dudniące brzmienie, natomiast mikrofon ustawiony bliżej gryfu i lewej ręki grającego da ci brzmienie jasne, bardziej perkusyjne. Jeśli natomiast umieścisz mikrofon blisko pudła rezonansowego (przy jego szerszej części), uzyskasz z kolei brzmienie płaskie i średnicowe. Możesz również nagrać gitarę stereofonicznie, używając pary mikrofonowej. Dobierając odpowiednio odległość pomiędzy mikrofonami otrzymasz gitarę wypełniającą dosłownie całą panoramę. Przy nagrywaniu gitary najlepiej sprawdzą się mikrofony pojemnościowe. Instrumenty smyczkowe Czasem zdarza się, że nagrywając muzykę rozrywkową będziesz musiał nagrać również i kwintet smyczkowy. Najprościej rozwiążesz ten problem ustawiając odpowiednio jeden wyższej klasy stereofoniczny mikrofon pojemnościowy. Lepsze, bliższe i bardziej jędrne brzmienie uzyskasz podpierając dodatkowo indywidualnymi mikrofonami wiolonczele i pierwsze pulpity l i II skrzypiec oraz altówek. W przypadku nagrywania solistów (skrzypków, wiolonczelistów itp.) wystarczy, jeśli postawisz w odległości ok. 1m od instrumentu tylko jeden wysokiej klasy mikrofon pojemnościowy. Jego położenie musisz dobrać eksperymentalnie, w zależności od warunków panujących w studio, indywidualnych cech instrumentu i grającego na nim muzyka. Wokal Solowe partie wokalne w muzyce rozrywkowej są najważniejsze i zarazem bardzo trudne do nagrywania. Dla wokalistów należy stosować mikrofony pojemnościowe najwyższej klasy, np. Neumann U87 lub AKG C414, nie wspominając już o wracających ponownie do łask modelach lampowych, takich jak AKG C12, Neumann M149 czy Sony C800. Ceny tych ostatnich mikrofonów są jednak doprawdy oszałamiające. Możesz jednak z zupełnie dobrymi rezultatami wykorzystać tańsze mikrofony, jak np. AKG C3000 czy robiące ostatnio karierę na zachodnim rynku rosyjskie mikrofony Oktava MK319. Ważną sprawą jest stosowanie właściwej osłony przeciwwietrznej: gąbki lub po prostu zwykłej pończochy napiętej na drucianym kółku. Wiele firm produkuje zresztą wzorowane na tych rozwiązaniach specjalne osłony. Pamiętaj o odpowiednim ustawieniu pulpitu do tekstu lub nut. Przy niewłaściwym pochyleniu może on odbijać dźwięk, powodując efekt filtru grzebieniowego pogarszającego barwę wokalu. Pamiętaj o tym, zanim zaczniesz niepotrzebnie kręcić korektorem. Chórki najlepiej nagrywać przy użyciu mikrofonu stereofonicznego lub pary mikrofonowej. Właściwe proporcje najlepiej jest wówczas uzyskać ustawiając odpowiednio poszczególnych wokalistów. Na koniec Właściwie skompletowany zestaw mikrofonów powinien zawierać, co najmniej kilka modeli z każdej grupy: mikrofony dynamiczne, pojemnościowe o małej membranie i mikrofony pojemnościowe o dużej membranie. Stereofoniczna para takich samych mikrofonów pojemnościowych zapewni wyrównane brzmienie dwóch śladów gitary akustycznej, fortepianu, harfy czy bębnów. Dwa sparowane mikrofony (z certyfikatem identyczności parametrów) są niezbędne jedynie w przypadku bardzo szczególnych nagrań, np. orkiestrowych. Zrezygnowałbym z takich mikrofonów zamierzając nagrywać jedynie demo. Wielu producentów oferuje parowane mikrofony bez dodatkowych kosztów, zatem warto się w nie zaopatrzyć. W wielu sytuacjach wystarczają tylko jeden lub dwa mikrofony. Jeśli jednak przyjdzie nam nagrywać pięcioosobową grupę rockową z bębnami, do zapewnienia odpowiedniej jakości nagrania wszystkich instrumentów niezbędnych będzie około dziesięciu mikrofonów. Technika klasyczna Najlepszą metodą zapewnienia bardzo wysokiej wierności przekazu jest użycie tzw. sztucznej głowy, czyli wiernej atrapy ludzkiej głowy, wyposażonej w dwa dookólne mikrofony zamiast uszu. Tak dokonane nagranie ma jednak dość ograniczony zasięg odbioru do jednej, lub kilku osób, używających słuchawek. Słuchacze odczuwają prawie wiernie obecność w rzeczywistej sali, w której odbywało się to nagranie, ponieważ przekazywana jest tu kompletna informacja przestrzenna, niezakłócona akustyką pomieszczenia odsłuchowego i konfiguracją głośników. Metoda ta, choć bardzo wierna i oczywista, ma znaczenie bardziej laboratoryjne, niż użytkowe, ponieważ przy odsłuchu głośnikowym nie odczuwa się specjalnych różnic w stosunku do nagrań wykonanych technikami tradycyjnymi. Spotkałem się kiedyś z interesującym, opartym na tej zasadzie mikrofonem firmy Sony, posiadającym dwie miniaturowe wkładki pojemnościowe wkładane wprost do uszu nagrywającego. Wierność nagrania odsłuchiwanego następnie na słuchawkach była wręcz niesamowita – do tego stopnia, że w miejscu, w którym osobie nagrywającej skrzypnęło coś pod stopą podczas nagrywania, każdy słuchacz spoglądał w dół! Stanowi to doskonałą ilustrację zasady rozpoznawania przez słuch ludzki kierunków góra-dół. Jak już napisałem, tradycyjne techniki mikrofonowe w miarę wiernie odzwierciedlają informację przestrzenną. Polegają one na umieszczeniu na sali koncertowej, w miejscu o dobrej naturalnej słyszalności, tylko jednej pary mikrofonów kierunkowych oddalonych od siebie na odległość równą szerokości głowy, lub też pary podobnie usytuowanych mikrofonów dookólnych (często rozdzielonych od siebie niewielkim ekranem akustycznym, zwiększającym separację). Nie ma żadnego naukowego uzasadnienia celowości stosowania tych metod nagrywania przy odsłuchu głośnikowym, (co nie oznacza bynajmniej, że nie będą w stanie zadowolić części słuchaczy). Nagrania zrealizowane w ten sposób dają jednak brzmienie dość oddalone, z dużą ilością pogłosu, a uzyskanie dobrej selektywności i czytelności brzmienia instrumentarium jest w tym wypadku bardzo trudne, a czasem wręcz niemożliwe. Technika wielomikrofonowa Najważniejsze w stosowanych współcześnie technikach wielomikrofonowych jest zapewnienie dobrego ogólnego stereofonicznego obrazu dźwiękowego, co najłatwiej można osiągnąć przy użyciu głównego, podstawowego systemu mikrofonowego. Stosować możesz tu dwa sposoby, jeden z nich to natężeniowa (tzw. koincydencyjna) para mikrofonów składająca się z dwóch możliwie blisko siebie umieszczonych mikrofonów kierunkowych, rozchylonych na boki. Wybór właściwego kąta pomiędzy nimi i odpowiedniej charakterystyki kierunkowej zależy od odległości, w jakiej są ustawione i szerokości obrazu, jaki należy uzyskać. Drugi sposób, to użycie podobnej pary mikrofonów, lecz oddalonych od siebie – tak, jak w technikach tradycyjnych (para fazowo-natężeniowa). Przy stosowaniu pary natężeniowej najwłaściwszą metodą jest użycie specjalnego mikrofonu stereofonicznego, jak np. Neumann SM69, gdzie w jednej obudowie znajdują się dwie starannie sparowane wkładki mikrofonowe z kilkoma przełączanymi charakterystykami kierunkowymi, a kąt pomiędzy nimi może być ustawiony bardzo dokładnie. Jest to jednak mikrofon nie na każdą kieszeń i często w zupełności wystarczy użycie dwóch tańszych mikrofonów monofonicznych, jak AKG C3000 czy Shure SM81. Godny polecenia jest również stosunkowo niedrogi mikrofon stereofoniczny Audio-Technica AT 825, który wyposażony jest w dwie ustawione pod stałym kątem wkładki i odznacza się małymi szumami oraz dobrą wiernością brzmienia. Przez odpowiedni dobór odległości od wykonawców, kąta pomiędzy mikrofonami i ich charakterystyk kierunkowych uzyskać możesz możliwie wierne odwzorowanie obrazu stereofonicznego. Używając dodatkowo mikrofonów tzw. podpórkowych możesz przybliżyć i wzmocnić mniej czytelne instrumenty, lub ich grupy. Ta technika bardzo dobrze sprawdza się przy nagrywaniu niewielkich zespołów muzyki kameralnej. Stosowane są również takie odmiany technik mikrofonowych, w których nie ma głównego systemu mikrofonowego; używany jest zamiast niego bardzo oddalony mikrofon (lub para) do zbierania pogłosu pomieszczenia, a ogólny obraz składany jest na stole mikserskim z wielu indywidualnych, niezbyt daleko od instrumentów lub ich grup poumieszczanych mikrofonów. Taka technika jest szczególnie użyteczna przy bardzo dużych orkiestrach symfonicznych, przy których uzyskanie dobrej równowagi brzmienia i słyszalności wszystkich instrumentów za pomocą niewielu mikrofonów jest właściwie niemożliwe. Jest to bardzo trudna technika nagraniowa, gdyż nieodpowiednie, za szerokie usytuowanie mikrofonów może powodować luki w obrazie dźwiękowym, lub też niepożądane przesunięcia fazowe, mające niekorzystny wpływ na kompatybilność nagrania. Zbyt wielka ilość użytych mikrofonów może z kolei dać w końcowym rezultacie brzmienie mało selektywne. Nie jest do końca ustalone, czy przy tej technice należy stosować mikrofony kierunkowe, czy też dookólne. Za używaniem mikrofonów dookólnych przemawiają ich bardzo płaskie charakterystyki częstotliwościowe. Mikrofony kierunkowe z kolei w mniejszym stopniu zbierają pogłos, co jest pomocne w niektórych sytuacjach, w których mogą być umieszczane w większej odległości. Przedstawione powyżej systemy mikrofonowe są najczęściej stosowane w praktyce, a odpowiedniego wyboru możesz dokonać w zależności od konkretnych warunków i możliwości. Jeśli przejdzie Ci nagrywać solistów z akompaniamentem i zespoły kameralne, stosuj się do zasad opisanych przed chwilą. Dla instrumentów solowych i wokalistów nie powinieneś jednak ustawiać mikrofonów zbyt blisko -przynajmniej w odległości ok. 1 m, ponieważ przy bardzo bliskim ustawieniu mikrofonu podpórkowego mogą pojawić się rozmaite niepożądane dźwięki: szumy smyczka, czy oddech wokalisty; brzmienie zebranego z bardzo bliska źródła dźwięku będzie ponadto bardzo trudne do wkomponowania w ogólny obraz dźwiękowy. Możesz użyć również jako podpórki mikrofonu stereofonicznego, który przy niezbyt szerokim rozłożeniu w panoramie da trochę dodatkowej przestrzeni. Oddzielnym, trudnym zagadnieniem jest nagrywanie fortepianu. Nagrywając muzykę klasyczną nie powinieneś wstawiać mikrofonów wyłącznie do wnętrza instrumentu, ponieważ uzyskane brzmienie będzie, co najmniej niezadowalające. Wypróbowaną metodą jest użycie oprócz oddalonego mikrofonu głównego dodatkowej pary mikrofonów kierunkowych (lub jednego stereofonicznego), umieszczonych tuż nad krawędzią otwartego pudła instrumentu i skierowanych na struny, lub w stronę otwartego wieka. Przestawiając mikrofony wzdłuż fortepianu możesz uzyskać właściwą równowagę pomiędzy basami a sopranami. W myśl wstępnych rozważań nie obawiaj się eksperymentowania – każdy środek wiodący do celu będzie dobry, nawet, jeśli ustawisz mikrofon podpórkowy pod fortepianem! Jeśli nagrywasz niewielki zespół smyczkowy, pomocny będzie mikrofon podpórkowy dla wiolonczel i kontrabasów, który spowoduje, że brzmienie stanie się masywniejsze i bardziej jędrne. Organy to osobne zagadnienie – czasem wystarczające jest postawienie tylko jednego głównego mikrofonu w nawie kościoła. Spróbuj jednak zastosować dodatkowe mikrofony zainstalowane w pobliżu instrumentu, które go przybliżą i zwiększą selektywność (pamiętaj, że kościoły to środowisko akustyczne o bardzo dużym pogłosie!). Nie zawsze jest to możliwe do wykonania, ponieważ często nie będziesz miał bezpośredniego dostępu do instrumentu. Zawsze warto jednak spróbować poszukać lepszego brzmienia od uzyskanego tylko jedną parą mikrofonów.